Va in ogni caso da sè come una così convinta ed esclusiva predilezione per il marmo in particolare (che non manca una sola occasione per manifestarsi, e che ribadisce, tutt'insieme, quella poetica di vaste superfici vuote, appena ricordata) (151), non possa non trasformarsi automaticamente in fastidio per le superfici, specificamente, coperte a mosaico. E sui mosaici di San Marco, infatti, de Brosses scrive una delle sue pagine più sarcastiche:

«Voi sapete che il mosaico si fa con delle tessere di circa tre linee quadrate, di pietre naturali, o di vetro colorato le quali servono a dare le sfumature e il contorno delle figure. Queste opere non possono mai essere molto perfette, ma d'altra parte il colore non è sottoposto a logorio, ed è questa ragione che ha spinto i pittori primitivi a servirsene spesso. l'incredibile pazienza che ci vuole per farli e la relativa bellezza che si può raggiungere, hanno fatto in seguito cadere in disuso questa pratica (...) (Comunque) a parte il colore, che si è conservato abbastanza bene grazie alla tecnica dell'opera, non si può vedere nulla di più pietoso di questi mosaici; per fortuna gli artefici hanno avuto la saggia precauzione di scrivere su ogni scena quello che hanno voluto rappresentare». (152).

In ogni caso, l'unico genere al quale il mosaico è adatto, è, secondo de Brosses, quello dei "ricami" e degli "arabeschi". Nè sulla Basilica il generale, il giudizio è più benevolo (153): 

«Si tratta di una chiesa in stile greco, bassa, impenetrabile alla luce, di un gusto miserando, tanto all'esterno che all'interno, coperta di sette cupole rivestite interamente di mosaici su fondo oro, che le fanno rassomigliare piuttosto a tante caldaie che a cupole» (154).

Malgrado tutto questo, abbiamo però visto che de Brosses giudica la facciata della Certosa di Pavia come una cosa che "rallegra lo sguardo", e quando, poniamo, si trova di fronte al portale "gotico" del Duomo di Siena, lo definisce "ricchissimo e piacevole a vedersi" (155).

Lo stesso tipo di pregiudizio antigotico, e tuttavia con le medesime deroghe, parrebbe distinguere Sade, ancora nel 1775. Si legge questo squarcio su Firenze:

«(Firenze) è ricca di superbi edifici, di gusto gotico, che comunque lusingano poco la vista, mentre i palazzi più belli sono tutti di ordine rustico (anche de Brosses aveva parlato, a proposito di Firenze, di "architettura rustica"), bugnati e rivestiti di una pietra bruna che conferisce loro un'aria scura. Le antiche finestre e la prodigiosa altezza non contribuiscono a dar loro un colpo d'occhio gradevole ma cionondimeno non mancano di molta nobiltà e magnificenza» (156).

Più avanti, su Palazzo Pitti, Sade osserva che "la sua architettura, benchè gotica, ha qualcosa di assai nobile" (157). A Roma, infine, definisce Santa Maria dell'Anima, chiesa nazionale dei Tedeschi, "di gusto gotico, e dal brutto disegno architettonico" (158).

E' tuttavia indubbio che, se per Montesquieu il gotico si definiva anche (se non soprattutto) come il contrario della semplicità e della effettiva grandezza, per il Sade fiorentino esso non è, invece, incompatibile con questa grandezza (gli edifici gotici possono essere "superbi"). Analogamente, Palazzo Pitti può essere "assai nobile".

1786. La Basilica di San Marco a Venezia è decritta da Goethe (che peraltro non nomina, nemmeno lui, Palazzo Ducale) (159):

«Le cupole e le volte della chiesa di San Marco con le loro facciate laterali sono da per tutto coperte di immagini; tutto è pieno di figure variopinte sopra sfondo d'oro, e tutto è mosaico (160); le une sono eseguite perfettamente, le altre mediocremente, a seconda dei maestri che ne hanno eseguito i cartoni (...) L'arte del mosaico, che agli antichi offriva i pavimenti, ai cristiani inarcava il cielo delle loro chiese, ora si è avvilita fino alle tabacchiere e ai braccialetti. I nostri tempi sono peggiori di quel che non si pensi» (161).

Questa nota significa subito che, sulla questione delle superfici a mosaico, e sull' "horror vacui" ch'esse presuppongono, il Goethe del Viaggio in Italia è sicuramente lontano da Montesquieu e de Brosses (anche se nemmeno lui sa astenersi da una valutazione "naturalistica" delle singole figurazioni, alcune "perfette" altre "mediocri") (162). Una cosa, infatti, è lamentare, come fa Goethe, che la tecnica del mosaico sia decaduta fino al punto da applicarsi, ormai, soltanto ad oggetti di momento minimo, e tutt'altra affermare, come faceva de Brosses, che questa caduta in disuso dipende dall'"incredibile pazienza" che il mosaico implicava, e soprattutto, dalla bellezza soltanto "relativa" ch'esso era in grado di consentire: sotto il discorso di de Brosses c'era un'idea di progresso artistico che l'incipiente storicismo del Goethe del 1786, ha già superata (163). In più, compare già in questo Goethe quella polemica contro i tempi moderni (qui contrapposti a quelli "cristiani"), che sarà una caratteristica precisa di tutto il Romanticismo.

Senonchè, ciò non significa che in questo Goethe il pregiudizio antigotico sia del tutto caduto. Come già detto, egli non nomina Palazzo Ducale. Ma anche a Bologna, per esempio, giudica la Torre degli Asinelli "spettacolo disgustoso" proprio perchè "è probabile che sia stata costruita cos' a bella posta" (164); oppure - ed è un'occasione celebre - basta ricordare ciò ch'egli dice della Basilica di San Francesco in Assisi:
 

«Le enormi costruzioni delle chiese sovrapposte l'una all'altra come la Torre di Babele, sotto le quali è la tomba di San Francesco, le ho lasciate alla mia sinistra, e con ripugnanza» (165).

De Brosses aveva scritto:

«Lì nei pressi è la città di Assisi, che mi guardai bene dal raggiungere, perchè temo le stimmate come si teme l'inferno» (166).

Il debito settecentesco di Goethe ad Assisi, insomma (come del resto a Monreale, dove censura completamente il Duomo (167)), è innegabile. E solo nel 1809-1813 questo debito risulterà sciolto, quando, in Poesia e verità, Goethe parlerà criticamente dei suoi anni giovanili trascorsi fra "gli spregiatori del gotico", citando i. Duomo di Strasburgo, quasi a cercare prodromi lontani della raggiunta maturità, come la prima opera gotica che lo aveva malgrado tutto, entusiasmato (nel 1770) (168).

Nel 1796 risale l'Italia, come sappiamo, lo svedese von Asp, il quale, capitando a Pisa, trova la città "sgradevole", e, del Campo dei Miracoli, nota soltanto la "strana torre" (169) - dove l'aggettivo ha valore negativo, e l'impressione non è lontana da quella di Goethe al cospetto della Torre degli Asinelli.

Nel 1797, Giacomo Casanova, dal canto suo, ricorda una mattinata a Colonia (di qualche decennio prima), in cui aveva viste "tutte le meraviglie eroicomiche di quella grande città" (compreso, evidentemente, il Duomo...); e un altro esempio del povero stile, che si continua in questo modo a disprezzare, egli lo fornisce nella descrizione del castello di Sant'Angelo al Lambro (oggi Sant'Angelo Lodigiano):

«Il castello feudale della piccola città di Sant'Angelo è vasto, antico di almeno otto secoli. I muri, screpolati in molti punti, hanno uno spessore che attesta come i nostri avi costruissero per i pronipoti, la qual cosa non avviene più ai giorni nostri. Infatti, noi cominciamo a costruire all'inglese, cioè appena per la durata della vita d'un uomo. (...) I pavimenti erano dappertutto di mattoni, e questi, siccome erano di diverse età e i colori non erano stati rinfrescati forse da un secolo, formavano una specie di mosaico tutt'altro che bello da vedersi (...) In quel palazzo gotico - palazzo piuttosto che castello, poichè non c'erano torrette nè alcuno degli attributi del feudalesimo, oltre all'enorme stemma della famiglia, tenuto con molta cura, che coronava la porta principale - in quel palazzo, dicevo, monumento dell'antica nobiltà dei conti A. B., a cui essi tenevano più che ad un bellissimo edificio che avessero acquistato col loro denaro, c'erano, in due o tre punti, quattro o cinque stanze in fila, in condizioni migliori di quelle delle altre» (170).

Personaggio totalmente settecentesco, Casanova contribuisce a protrarre l'antigoticismo fino alla fine del secolo.

Comunque, è da notare, in questa descrizione, l'ideologia del costruire per i secoli (estesa, per di più, al Medio Evo) e del costruire, invece, per la durata della vita d'un uomo, come facciamo noi moderni: mutuata da tutto un filone del Romanticismo, tale ideologia, passando per esempio per uno Chateaubriand, per uno Stendhal, per un Leopardi, arriverà fino a Nietzsche.

E ancora fra il 1790 e 1803, Vittorio Alfieri cita il "goticismo" delle chiese di Parigi come uno dei motivi per cui la città no gli era mai piaciuta (171).

Mentre le cose cominciano a cambiare, ancora una volta, con Chateaubriand, quando nel 1803, a proposito del Duomo di Milano "che ora si compie", egli dice testualmente che "il gotico, anche di marmo, mi sembra stonare con il sole e i costumi d'Italia" (172) - che solo apparentemente è un giudizio di tipo tradizionale, perchè il gotico, ormai, vi è affrontato, non più sulla base di certi paradigmi mentali, ma rispetto ad un contesto, storico e geografico - e questo, sulla via del Romanticismo, è un passo notevole. Non a caso, nello stesso anno 1803, Chateaubriand, trovandosi a Villa Adriana a Tivoli, ha un passo come questo:

«Ricordavo i casi che avevano rovesciato questa villa superba, la vedevo spogliata dei suoi più belli ornamenti dal successore d'Adriano e i barbari passarvi come un turbine e accamparvisi qualche volta e, per difendersi nei monumenti già a metà distrutti, coronare l'ordine greco e toscano del merlo gotico; poi i religiosi cristiani vi portavano la civiltà, piantando la vigna e guidando l'aratro nel Tempio degli Stoici e nella Sale dell'Accademia» (173).

Dove quel "merlo gotico", se certamente continua ad essere un prodotto della "barbarie", non è più, comunque, una degradazione, anzi, è qualcosa che scongiura degradazioni ulteriori, consentendo, così, il riavviarsi d'una civiltà, sia pure rurale (è lo stesso incipiente storicismo del passo goethiano sui mosaici di San Marco) (174).

Già in questo Chateaubriand del 1803, insomma, e sia pure attraverso delle notazioni in fondo episodiche, è possibile riconoscere quel rinnovamento intellettuale che (come dirà qualche anno dopo M.me De Stael in un passo di De l'Allemagne) significa anzitutto, conoscere bene ciò che si rifiuta - quel rinnovamento, cioè, che porterà al gusto romantico.

Inutile ricordare, poi, lo Chateaubriand di trent'anni dopo, con le pagine su Venezia in generale (175), su San Marco in particolare (176), e con le note sull'"ogiva araba" (177), o con quella sul Duomo di Ferrara (178): la prevenzione settecentesca contro il gotico, a quest'altezza non sarà più che un ricordo.

Mentre non si può non rilevare un certo perdurante settecentismo a proposito del gotico, in Charles Dickens, il quale, nel 1844, sì'indugia, per esempio, ad irridere pesantemente all'orologio, dai tipici pupazzi meccanici, del Duomo di Lione (179), definisce (come Goethe) "sufficientemente sgraziate" le due torri di Bologna, non solo perchè "pendenti" ma anche perchè in mattoni (180), è molto freddo, come abbiamo visto, a Siena nei confronti della piazza del Campo, delle sue case "di stile gotico", e dell'"alta torre quadrata di mattoni" (181), ed infine, trova "buia e triste, come tutte le chiese antiche, costruite sulle rovine dei vecchi templi" la chiesa dell'Ara Coeli a Roma (182), che non si preoccupa minimamente d'interpretare proprio in quelle sue comuni storia e struttura.

Esempi abbastanza sorprendenti, insomma, di sopravvivenza settecentesche, che non basta a contraddire il giudizio che Dickens dà sulla "magnifica e antica cattedrale gotica" di Strasburgo (183), a questo punto, dopo la vicenda goethiana, un vero e proprio topos letterario.

Infine, un'ultima pagina sul nostro stile, coeva del viaggio in Italia di Dickens (1843), di Vincenzo Gioberti, pagina piuttosto solitaria nel panorama degli scrittori italiani di questi anni (affatto muti per quanto riguarda i rapporti con la città), e in cui Gioberti non manca, anche lui, di giudicare il gotico sulla base di perduranti criteri normativi, di chiara ascendenza settecentesca ed illuministica, asserendo ancora, per esempio, cose come le seguenti:

«(Fra) il sublime, il misterioso e il simbolico (dell'architettura gotica), niuna di queste doti fa la vera bellezza, perchè le due prime ne sono un semplice accessorio, anzi la grandiosità e il correndo dei simboli l'attenuano e talvolta l'escludono (...) Rispetto alla natura intrinseca del bello architettonico propriamente detto, consistente nell'armonia delle linee e dei contorni, egli è vero da meravigliare che gli eredi dell'arte latinogreca, i compatrioti del Brunelleschi, del Bramante, del Palladio, del Buonarroti, si dilettino di un genere d'architettura (come il gotico) grandioso sì, ma rozzo e informe» (184).

(151) Vedere, al contrario, l'interpretazione di HEGEL (op. cit. p. 769) del "pieno" della chiesa gotica.

(152) CHARLES DE BROSSES, op. cit., p. 121.

(153) Anche CESARE DE SETA (op. cit., p. 204) trova che sia "difficile trovare una stroncatura tanto severa di San Marco e un'incomprensione così profonda di tutta l'architettura bizantina".

(154) CHARLES DE BROSSES, op. cit., p. 119

(155) Ibid. p. 229

(156) SADE, op. cit. p. 75.

(157) Ibid. p. 78.

(158) Ibid. p. 90.

(159) Questa celebre omissione non è originale, lungo il secolo XVIII: JOSEPH ADDISON, nel 1705, "tra i poli urbanistici della città - San Marco e Palazzo Ducale, le Mercerie e l'Arsenale - privilegia quest'ultimo" CESARE DE SETA, op. cit., p. 159).

(160) Anche per il musicologo inglese CHARLES BURNEY, che visita Venezia nel 1770, "la cattedrale di San Marco è troppo affollata di belle cose ed è sovraccarica di ornamenti; anche se il loro valore intrinseco è inestimabile, l'eccesso crea confusione e produce assai minore effetto che se questi ornamenti fossero la metà di numero ma ben disposti" (cfr. CESARE DE SETA, op. cit., p. 215). L'inizio della descrizione goethiana, non si dimostra estraneo ad una sensibilità come questa del Burney.

(161) JOHANN WOLFGANG GOETHE, op. cit., p. 525.

(162) Tratto che, a proposito di questi mosaici, non sparirà del tutto nemmeno in un RUSKIN (op. cit., p. 78-79)

(163) E' lo storicismo che, alla fine, porterà all'interpretazione ruskiniana di questi mosaici (JOHN RUSKIN, op. cit.,  p. 109).

(164) JOHANN WOLFGANG GOETHE, op. cit., p. 548. nel 1580, MONTAIGNE (op. cit., p. 130) aveva detto in proposito: "Vedendo un antico campanile quadrato, di struttura tale che, essendo molto pendente, sembra lì lì per rovinare".

(165) JOHANN WOLFGANG GOETHE, op. cit., p. 564.

(166) CHARLES DE BROSSES, op. cit., p. 627. Nel 1691. MAXIMILIEN MISSON aveva definito Assisi "un piccolo centro, che conserva le ossa di San Francesco e in cui la devozione è condita di ridicole fantasie" (cfr. CESARE DE SETA, op. cit., p. 194). Verrebbe fatto pensare che, sia pure con sfumature diverse, Misson, de Brosses e Goethe avrebbero potuto riconoscersi, stante questo loro comune atteggiamento assisiate, in una relazione che, sul gotico. istituisce l'Enciclopedia di Diderot-D'Alembert (nell'articolo Architettura): "De misèrables èdifices conçus et executes sans ordre et sans jugement ou monstrueux, ne peuvent que produire un mauvais effet sur la manière de goût-là" (riportato in ANDRE' CHASTEL, L'architecture moralisèe. in AA.VV. Sensibilità e razionalità del Settecento, a cura di VITTORE BRANCA, Firenze, Sansoni, 1967, pp. 609-628).

(167) JOHANN WOLFGANG GOETHE, op. cit. p. 718

(168) JOHANN WOLFGANG GOETHE, Poesia e verità, trad. it. EMMA SOLA, in Opere, cit., vol. I, pp. 946-949 (parte prima libro IX). A proposito di tutto questo scrive ROSARIO ASUNTO (op. cit. p.208): "I silenzi italiani di Goethe non vanno (...) interpretati come sintomi di una ricaduta in quel pregiudizio antigotico del quale egli si era guarito a Strasburgo. Se Goethe in Italia non si interessa alle memorie dell'età di mezzo, la ragione è un'altra, va cercata nell'idea estetica che egli si era fatta dell'Italia, e che anticipava in lui la diretta conoscenza dei luoghi e delle cose: l'Italia era per lui (...) il suolo classico per eccellenza: e se Italia è sinonimo di quel suolo "was man klassischen Boden nennt", è inutile venire a cercare in Italia un'arte come quella gotica, che Goethe, facendo proprio e colorando di patriottismo un errore storiografico risalente al tempo degli Umanisti, considera tedesca". Si tratta d'un'interpretazione non nuova dell'atteggiamento di Goethe di fronte al gotico. La formula, per esempio, anche ALESSANDRO D'ANCONA (saggio cit. p. 286) già nel 1913 - anche per D'Ancona Goethe era sceso in Italia essenzialmente "per spogliar la veste romantica e rifarsi classico": si può ammettere benissimo, così, che trascuri tutto il gotico presente sul nostro suolo. Inutile sottolineare come tali interpretazioni suonino un pò troppo generose, e sottintendano esse medesime un pregiudizio, e cioè quello secondo cui il "genio" non può aver cadute, e tantomeno di "gusto". Credo comunque che sui rapporti di Goethe col gotico, sia a Strasburgo, sia in Italia, sia nel 1787, che successivamente, sia tutt'ora, produttivo riandare alle pagine di FRIEDRICH MIENECKE, Le origini dello storicismo, trad. it. BISCIONE, GUNDOLF, ZAMBONI, Firenze, Sansoni, 1954, specialmente pp. 384-386.

(169) Cfr. FRANCESCO PETROSELLI, art. cit. p. 72

(170) GIACOMO CASANOVA, op. cit., rispettivamente vol. VI p. 13 (cap. LXVI) e vol. VIII p. 218-219 (cap. XLVII).

(171) VITTORIO ALFIERI, op. cit., p. 120

(172) CHATEAUBRIAND, op. cit., p. 65

(173) Ibid. p. 68

(174) Anche MONTESQUIEU (op. cit. p. 278) a Villa Adriana aveva parlato dei "Goti" o "tartari", ma solo per dire che come quegli antichi distruttori si comportavano gli attuali proprietari, il conte Fede e i Gesuiti.

(175) CHATEAUBRIAND, op. cit., p. 22

(176) Ibid.

(177) Ibid.

(178) CHARLES DICKENS, op. cit. vol. I, p. 32

(179) Ibid. vol. I, p. 43

(180) Ibid. vol. I, p. 57

(181) Ibid. vol. II, p. 82.

(182) Ibid. vol. II, p. 100.

(183) VINCENZO GIOBERTI, Del primato morale e civile degli Italiani (1843), oggi in Scritti letterari, a cura di ERNESTO TRAVI, Milano, Marzorati, 1971, pp. 187-191